1. Prouver l’attribution

S’il n’en fait pas nécessairement l’alpha et l’oméga de ses investigations, le chercheur en histoire, et histoire de l’art en particulier, s’efforce de rapporter la réalisation d’une œuvre à un ou plusieurs auteurs. Le plus souvent, il entend ainsi confirmer (ou infirmer) des hypothèses contextuelles ou chronologiques et inscrire plus précisément ladite œuvre dans les sources disponibles. Cette quête parfois éperdue, où le moyen se confond parfois avec la fin, peut croiser la route de l’artiste lui-même : ce dernier peut en effet avoir été soucieux de revendiquer publiquement la paternité de son travail, quand bien même celui-ci peut résulter d’une entreprise collective (à l’image d’un document d’archives élaboré par davantage de personnes que son seul signataire). Ces signes ou signatures, parfois cryptiques, parfois transparents, existent depuis des siècles, voire des millénaires, mais se sont multipliés depuis la fin du Moyen Âge. La posture de l’artiste validant son œuvre n’est pas isolée et accompagne l’essor de l’individuation commun à l’ensemble de la société de son temps.

Avec le développement du marché de l’art, à l’âge moderne et surtout à l’époque contemporaine, la signature de l’artiste est devenue un élément-clé de la valeur économique des œuvres. Cette confiance a parfois généré des artefacts faussement signés par des tiers, contribuant à jeter le doute sur l’ensemble d’une production artistique et donc à renvoyer celle-ci au lot commun des œuvres anonymes. Le recours aux textes écrits extérieurs à l’œuvre devient alors une voie pertinente pour tenter de percer le mystère de l’attribution et prouver une signature qui n’existe pas en tant que telle. Le chercheur fait flèche de tout bois : actes notariés, correspondances, inventaires, mémoires, récits etc. En l’espèce, il n’existe pas (ou très rarement) de document unique pour instituer l’auctorialité d’une œuvre : comme dans bien des domaines non artistiques, l’analyse critique d’un dossier documentaire parfois assez postérieur à la réalisation d’une œuvre établit plus sûrement un faisceau d’indices qu’une preuve absolue se suffisant à elle-même.

Pourtant, même lesté de preuves écrites, l’attribution peut encore être mise en doute par l’examen de l’œuvre elle-même. Les tenants du style, qui trahirait plus sûrement l’identité de l’artiste que n’importe quel document attestant de la participation de celui-ci à la réalisation d’un artefact, révoquent ou amoindrissent la force potentielle de l’écrit. S’agit-il dès lors d’une querelle d’écoles historiques, l’une plus suspicieuse à l’égard des archives et assumant une hiérarchie des preuves en faveur du geste qui trahit l’identité, l’autre plus attachée aux témoignages extérieurs à l’œuvre analysée et productrice d’un discours complexe sur la genèse de cette dernière ? Le recours aux archives pour prononcer une attribution relève-t-il d’une forme d’incroyance ou d’un discours de la raison ? Et de quoi l’attribution par les archives est-elle la preuve ?

2. Prouver la provenance

À bien des égards, la preuve de la propriété peut sembler moins problématique que l’attribution d’une création à un individu. Et pourtant, en matière d’œuvre d’art, possession vaut-elle titre ? Jusqu’à une date relativement récente, il n’existe pas de documents établissant la cession, onéreuse ou gracieuse, d’un artefact entre deux personnes, physiques ou morales. En revanche, des inventaires, des états, des descriptions sont disponibles pour constater un moment donné la présence de celui-ci dans la liste des biens d’un individu ou d’une entité. Pour un long temps historique, il est ainsi usuel de suivre pas à pas la circulation des œuvres de possesseurs en possesseurs et d’en tirer la conclusion que la propriété d’un objet est passé de l’un à l’autre. Ainsi va l’histoire des collections faite de généalogies et d’analyses comparées de documents faisant surgir un objet de listes en listes.

Il arrive cependant que le passage d’une collection à une autre ne se soit pas effectué paisiblement et régulièrement, ouvrant la voie à des contestations sur la base de la propriété légalement prouvée. Depuis quand ce type de disputes judiciaires et de revendications sur des bases légales autour de la propriété d’une œuvre existe-t-elle ? Et à quelles motivations obéissent-elles ? Sont-elles assimilables à des contestations ordinaires qui touchent n’importe quelle succession mobilière ? Ont-elles à voir avec la construction progressive d’un marché de l’art ? Sont-elles contemporaines de l’émergence de l’institution muséale entendue comme expression d’un bien public ? Quelles archives sont alors mobilisées pour défendre les différents points de vue ?

Plus récemment, dans le cadre de l’histoire coloniale et des régimes totalitaires de l’Europe occidentale, les archives ont été largement exploitées pour tenter de bâtir un cadre scientifique et documenté sur lequel régler de manière cohérente et organisée de larges problèmes touchant à la propriété des œuvres dès lors que la puissance publique était accusée d’irrégularités et de vols, soit par la violence des armes ou la domination politique, soit en dévoyant l’usage du droit, construit ad hoc et imposé par la force aux propriétaires. De nouvelles archives sont alors sollicitées pour déterminer les aléas de ces tragiques histoires de propriétés arrachées, subtilisées, détournées, des témoignages photographiques parfois uniques aux immenses fonds des institutions chargées de récupérer à l’issue d’un conflit les biens indûment saisis, en passant par les récits des « collecteurs » comme dans le cas de la mission Dakar-Djibouti de 1931-1933. Une fois établie l’irrégularité de l’acquisition et du transfert de propriété (mais selon quelles modalités exactes ?), la restitution nécessite-t-elle un nouveau recours aux archives pour prouver la qualité d’ayant-droit du propriétaire putatif ? Ce qui peut sembler aisé dans le cas de personnes physiques, quoique parfois privées d’archives personnelles disparues avec le drame qui les a frappées, est rendu probablement plus complexe dans le cas de personnes morales aux emboîtages institutionnels et culturels complexes, de surcroît dans des sociétés sans archives. En somme, les archives sont-elles la réponse à toutes les problématiques des restitutions d’œuvres d’art ? La possession et l’usage ordinaire d’archives chez les uns ne créent-t-elle pas une distorsion dans l’appréciation des dossiers et n’accordent-elles pas un avantage à l’une des parties en cause ?

3. Prouver l’œuvre

L’artiste contemporain est un archiviste. Au-delà du cas emblématique de Picasso, dont le rapport compulsif et radical à l’archivage est connu, nombreux sont ses homologues qui à partir du XXe siècle documentent leur processus créatif et l’accompagnent d’écrits en tous genres qui témoignent de la genèse comme de la réception de leurs œuvres. Les ateliers d’artistes ne se conçoivent guère plus sans des lieux d’archives écrites qui connaissent des sorts variés, selon la personnalité de leur producteur : transmission par succession, ventes de tout type, collecte par des fondations ou par des institutions muséales. Les archives d’un artiste ne constitueraient-elles pas parfois le meilleur point de vue sur son œuvre ? Toutefois, si la préservation de l’unité créatrice paraît plus aisée, conjure-t-elle absolument l’inévitable dispersion des artefacts créés ?

Plus récemment, le lien entre archives et création artistique a connu une évolution technique, symbolique et fusionnelle remarquable avec l’apparition des NFT (non-fungible token, autrement dit jeton non fongible). Cet acronyme désigne des objets de nature informatique suivis, stockés et authentifiés au moyen de protocoles de blockchain auxquels est attaché un identifiant numérique qui le rend unique et non fongible au sens juridique du terme, c’est-à-dire qu’il conserve son intégrité et son authenticité. Les œuvres d’art réalisées par ce moyen depuis 2017 atteignent ainsi le statut même d’archives authentiques datées, validées et sourcées. Dans une mise en abyme d’un genre inédit, la création est ainsi à elle-même sa propre archive, à moins que l’archive ne soit ici érigée au niveau d’une œuvre d’art ?

Au-delà, la notion d’original unique, que l’on pensait relativisée avec les tirages multiples mais réglementés de certaines sculptures, n’effectue-t-elle pas un retour fracassant qui viendrait réduire l’œuvre d’art, par une conception excessivement légaliste, à une suite de preuves ? La création tendrait-elle ainsi à se diluer dans un monde soucieux de juridicisation, autrement dit d’un recours accru au droit dans les interactions ordinaires de la vie sociale, voire de la vie tout court ? Enregistrer à jamais une œuvre comme le font les NFT est-il en définitive de nature à anticiper, voire régler les questions relatives à l’attribution ou à la provenance ?